Conversazione con Sivert Lindblom

Conversazione con Sivert Lindblom

Beate Sydhoff: Nella nostra conversazione sulle tue sculture hai presentato concetti quali sentimenti primari e secondari. Che cosa intendi per una forma non associata a ciò che chiami sentimenti secondari?

Sivert Lindblom: In primo luogo, devo spiegare che cosa intendo per sentimenti primari e secondari. Il sentimento secondario si basa sulle nostre esperienze dirette ed è una conseguenza di esse; è pienamente soggettivo.

Il sentimento primario, quello comune a tutti, può forse spiegarsi come una particolare struttura fondamentale di fattori biologici. Che esso esista è pertanto difficile da dimostrare.

Questo sentimento primario è certamente sia meta sia forza motrice in tutto ciò che si crea, ma non può essere trattato come un mezzo. Il sentimento primario non è dunque direttamente comunicabile, ma deve prima oggettivarsi attraverso qualche mezzo e diventare così indirettamente comunicabile.

Che il sentimento secondario esista è chiaro, ma non è né direttamente né indirettamente comunicabile perché non è comune a tutti.

Se si considera la forma come mezzo di comunicazione, non deve allora essere associata al sentimento secondario. Ci si deve concentrare sul linguaggio stesso, sulla forma. Constatare su quale piano la forma funge da mezzo di comunicazione e, su tale piano, cercare formulazioni precise e distinte. Utilizzare al massimo l'io consapevole e l'intelletto per osservare obiettivamente, con la massima chiarezza, le proprie esperienze.

BS: Questo significa che i tuoi lavori sono freddi, insensibili?

SL: Per quanto riguarda i sentimenti secondari, lo spero. Se si evitano questi momenti relativi, in me sorge un vuoto attivo che rasenta l'ideale di libertà. Un vuoto che l'osservatore stesso può "riempire" e, perciò, vivere realmente. La forma del recipiente determina il contenuto.

BS: Qual è la ragione per cui sei giunto a queste idee?

SL: La causa fu la limitazione della radicata convenzione sulle forme. Una situazione si presenta quando non si può procedere senza ricorrere a intenzioni forzate. Una specie di paralisi.

BS: Hai vissuto una libertà quando hai scoperto che potevi rigettare le sensazioni, i sentimenti secondari come mezzo?

SL: Sfruttare consapevolmente i propri sentimenti è, per me, un paradosso. Quando la conseguenza di ciò mi fu chiara, vissi veramente una grande liberazione, la sensazione delle massime possibilità. In tale situazione le considerazioni e le osservazioni diventano possibili: l'arbitrarietà del sentimento sparisce; non si ha più a che fare col sentimentalismo, ma con un senso visivo.

BS: Si può trovare, nella tua idea della forma, qualche caratteristica ricorrente?

SL: Come ho già detto, ho cercato di constatare come viviamo la registrazione delle forme e del contenuto. La scoperta della bidimensionalità della forma e del contenuto fu decisiva per la prosecuzione del lavoro.

BS: Che cosa intendi per bidimensionalità?

SL: Le nostre possibilità visive. Intendo che la bidimensionalità diventi evidente da una diretta osservazione di come i sensi e l'intelletto dell'uomo funzionano quando capiscono forma e contenuto, per esempio, la capacità dei nostri occhi di registrare qualcosa oltre la superficie delle forme.

Se guardiamo un cubo, lo intendiamo come un oggetto tridimensionale, ma ciò che vediamo sono superfici riunite in determinate posizioni. Una "tessitura" è soltanto un fenomeno più complesso della superficie. Per farci un'opinione su ciò che si trova dietro le superfici possiamo chiederlo alla nostra esperienza, anche a quella degli altri, ma è pur sempre impossibile, con i nostri sensi, dimostrare qualcosa: nemmeno una sezione dell'oggetto può dirci qualcosa, ma soltanto ci dà nuove superfici. Le formulazioni sostanziali sono in relazione analoga al loro meccanismo.

La formulazione è anche superficie e ciò che questa superficie rappresenta; noi possiamo averne un concetto soltanto attraverso la nostra esperienza.

BS: Se si trasporta il ragionamento alla tua scultura, quale ne sarebbe la conseguenza?

SL: La conseguenza sarebbe questa — potrei decidere in che modo il mio linguaggio può essere inteso e, inoltre, potrei concentrarmi per lavorare con la massima chiarezza possibile. Così che il contenuto si trovi nel visibile, il più vicino possibile alla superficie.

BS: Che cosa ha significato la scelta del materiale?

SL: Il materiale è diventato immediatamente indifferente e ha svolto soltanto una funzione tecnica, come supporto della superficie.

BS: Come agisce il colore su queste superfici?

SL: Il colore, come materiale, si usa professionalmente per precisare la superficie; lo si intende perciò abitualmente come bidimensionale. I diversi colori, le tinte, sono scelti senza valutazioni estetiche. Vale trovare colori che l'uomo registra come informazione reale, per esempio, come sulle insegne del traffico.

BS: Non vuoi farti interprete di momenti significativi?

SL: Il significativo e il formale nei miei lavori sono difficili da trattare separatamente. Il significativo è il formale e il formale è il significativo. Il contenuto, l'intenzione poetica, ha avuto la sua formulazione più chiara e io posso qui soltanto informare sull'arte di leggere, sul modo di vedere.

Per quanto riguarda il colore, devo constatare che metto questo risultato del lavoro davanti a un pubblico che, guidato dalla convenzione, mescola un contenuto caratterizzato dalla convenzione artistica; crede di vedere più di ciò che veramente si vede. Per questa ragione devo perciò rinnovare il modo di vedere e di adoperare chiarificazioni, e in tali occasioni ho qualche volta preso aiuto dal colore.

Vi sono però dettagli che esistono solo per guidare il senso visivo.

BS: Come vuoi che la tua scultura venga intesa?

SL: Un'ulteriore conseguenza della bidimensionalità e del metodo di lavoro emerso da questa affermazione è che gli oggetti diventano "immateriali" e vanno intesi come operazioni guidate dal pensiero, come registrazioni mnemoniche. L'importante è avere l'osservatore partecipe nelle avventure intellettuali, una sorta di coproduzione nelle indagini speculative.

BS: Che atteggiamento assumi nei confronti della nuova scultura "immateriale" in Inghilterra?

SL: Tecnicamente e formalmente sono curioso e mi sento in qualche modo affine, ma ho molta difficoltà a comprendere il significato dei loro lavori. Ai miei occhi sono rimasti a mezza terra. Vi è una linea convenzionale nell'espressione della forma con cui non posso simpatizzare.

BS: Hai nominato poco fa indagini speculative. Hanno qualcosa a che fare con la Bauhaus?

SL: Non hanno nulla a che fare con il Bauhaus. Tutto il fondamento dell'idea di Bauhaus sulla forma e sulle sue funzioni non è più attuale per noi.

Ciò che è del tutto chiaro ora è che siamo completamente privi di convinzione su ciò che Bauhaus intendeva per la forma. Idea e intenzione richiedono che scegliamo quella forma più efficace come mezzo di comunicazione, sia essa semplice, composta, chiara od oscura, pura od impura.

BS: Bauhaus credeva in un mondo puro. La tua idea è contraria anche su questo punto?

SL: La mia idea è diversa: non si tratta di un contrasto. Io non cerco di dimostrare qualcosa che esclude qualcos'altro. Tra l'altro, per questa ragione, la tesi di Bauhaus non mi interessa. Il modo in cui lavoro vale, in primo luogo, per me stesso e per le mie possibilità di comunicare.

BS: La tua arte è programmatica? Hai intenzioni che portano a una meta speciale?

SL: Desidero partecipare a una creazione positiva e progressiva che sviluppi i meccanismi dell'uomo, rendendo possibile un'esperienza dell'esistenza più sfumata.

La funzione sociale dell'arte.

Konstrevy 2/1967

Photo: Lars Olsson