Text, Skulptur Arkitektur, Skissernas Museum

Med tiden som yta

Något om Sivert Lindbloms skulpturer

I Sivert Lindbloms skulpturer är tiden tvådimensionell. Jag vet inte genast vad jag menar med det, men det förefaller mig att tiden, i den mån den alls kan sägas finnas i skulpturer, i Siverts fall åtminstone inte uppträder som den framåtriktade pil som vi ofta ser framför oss när tiden kommer på tal. Nej, den uppträder som tvådimensionell, som en yta.

När jag satte mig ner för att skriva ned något om mina upplevelser av den skulpturala formvärlden som Sivert håller fram kom den här formuleringen först. I sin oklarhet kan den vara något att följa upp eller utreda. I Sivert Lindbloms skulpturer är tiden således tvådimensionell.

Det rör sig om ett formspråk som söker sig till det tidlösa. En sådan formulering har något träffande i sig, men den är inte helt korrekt. Visserligen kan väl den stränga rymdgeometri som tycks bo i alla dessa urnor, pelare, friser, pyramider och allt vad föremålen nu är, ha kunnat trivas lika väl i ting och byggnader från den egyptiska, grekiska eller romerska antiken. Men det vore fel att säga att någonting är på något mer direkt sätt hämtat därifrån. Ingenting i det färdiga hos formerna och ytorna eller hos själva gestalterna är lån från dessa eller någon av de andra klassiska perioderna i konsthistorien. Däremot verkar föremålen bekanta med konst i dessa tider. Där finns ingredienser som kan föra våra tankar till tider långt bakom oss.

I den mån vi kan tänka oss ett motsvarande sätt att se på tiden framför oss, tycks det mig att Siverts skulpturer uppför sig på samma sätt. Det är väl uppenbart att vi står inför en ny form. Brons, kakel, gjutjärn, tegel, plast och trä fyller upp disciplinerade rymdgeometriska regelverk på ett sådant sätt att dessa "formgivna" ting känns som nya. Oberoende av det faktiska tidsschemat för när det ena eller andra har kommit till, vill man säga att de här sakerna inte ser ut som det vi gjorde alldeles nyss. Inte heller ser de ut som det andra vi gör just nu. Det är snarare så att Sivert Lindbloms skulpturer tycks söka samband med, eller kanske upprätta relationer till, en tid som ligger framför oss.

Således tyder dessa föremål på en tid både framför och bakom oss. Samtidigt är de ju gjorda nu och det är vi som lever nu som kan tänka oss så om urnaföremålet, tegelpelarspiralen eller profilkroppen.

Så blir det till sist att tiden breder ut sig tvådimensionellt under föremålen. Du vill sätta ner formerna någonstans på tidytan, men likt magnetiskt repellerande ting vill de flyta iväg till en annan plats på spelbordet. Framför, bakom, mitt i eller kanske åt sidan.

Nå, men vad ska detta nu betyda? Hur uppstår en sådan oro eller obeslutsamhet hos betraktaren av dessa skulpturer?

Låt mig börja med en annan reflektion. Som jag antytt, präglas Siverts skulpturer oftast, och i synnerhet i den senare produktionen, av en påfallande stränghet i rymdgeometrin. På de ritningar som förekommer vid tillkomsten av flera av dessa ting uppträder formspråket som cirklar, kvadrater och rektanglar eller som sammanläggningar och sammansättningar av sådana enheter eller delar av dem.

Ofta finner vi snittytor av kristallklar art som uppkommit genom sönderskärning av de ursprungliga enkla eller enkelt uppbyggda formerna. Lägg till skulpturens tre dimensioner här, och formspråket får samma stränghet i rymden.

I detta påminner Sivert om Brâncuși. Eller för den delen om Peter Celsing. Arkitekturen är ju aldrig långt borta i Sivert Lindbloms arbeten, så varför inte tänka på Ragnar Östbergs formvärld? Låt denna, i sin sirlighet, utsättas för Brancusis såg eller Celsings ritstift, och vi har ytterligare en liknelse!

Jämförelsen med arkitektoniskt språk är inte dum. Ofta går det till så att Sivert först ritar med ingenjörsmässig exakthet. Efter ritningarna tillverkar en modellsnickare en gjutmodell med största precision, och på den tillverkar i sin tur gjuterier sina gjutformar. Därefter kan originalet gjutas.

Det är i Siverts fall således sällan som konstnärens egen hand visar avtryck i verken. De gånger det ändå förekommer — som i de tidiga bronsavgjutna lerorna — är det inte handens möda eller hantverket som vi i första hand läser. Det är i stället brottyta i leran, gjutskarv, polering eller oxidlyster som vi lägger märke till, så som dessa materialkvaliteter spelar mot den föreställande associationen, uppbyggandets balansnummer eller formens förlopp.

På just detta sätt — i avsaknaden av tumavtryck, huggjärnets bett eller sågens drag — är Sivert plötsligt Brancusis motsats. Det är som om han inte ville låta sin egen kropps tillfälliga närvaro störa det allmängiltigt begreppsliga i framställningen. Tingen står fria från människans beröring. Ting har form.

I allt detta ligger en självpåtagen stränghet. En stränghet som således visar sig i form av urvalsprinciper men också i spelregler för hur helhetsgestalterna får byggas upp. Vilka grundformer får vara med? Hur får grundformernas delar sättas samman till en ny sammansatt form? Hur får delen upprepade gånger adderas till sig själv för att utfylla helhetsgestaltens uttryck, exempelvis genom uppbyggnad eller resning?

Man kan i Siverts tidiga arbeten ana att denna stränga återhållsamhet är just självpåtagande. Medvetet påtagen som en disciplinerande arbetsmetod. Den starka formvilja de tidiga bronserna visar, och som just där ändå tyglas av det abrupt avbrutna, söker för den fortsatta framställningen en än tydligare motvikt i begränsande regel, en ram av matematiserande kyla eller beräknad geometrisk precision. Jämför någon av de tidiga bronserna med tegelspiralerna i Frescati och du ska finna samma obändiga kärna av formlust bakom den matematiskt ordergivna tegelspiralen, med sitt gjutjärnskrön av urskuren cylindrisk addition, som bakom gjutskarv, bronsoxid och lerbrott.

I denna spänning mellan den expansiva formviljan och den samtidigt läsbara återhållsamheten ligger en del av förklaringen till den oro som vi kan uppleva i dessa skulpturer. Stämningsläget är inte olikt det vi förknippar med den s.k. manieristiska 1500-talskonsten i Italien, men här är naturligtvis medlen och tiden annorlunda.

Men här finns mer att säga om orsaken till den känsla av osäkerhet eller oro som vi kan uppleva i mötet med Sivert Lindbloms skulpturer. Jag tror att det rör sig om den oro som uppstår av samtidigheten mellan det uppmanande och det ouppklarade. Och då är vi tillbaka där vi startade, med den tvådimensionella tiden och sökandet efter en ny form.

Under modernismen gjordes konst som drev in i det helt abstrakta. Den blev sitt eget språk och sin egen slutenhet. Sådana saker som rytmer och färgklanger blev de enda fästpunkterna i verkligheten, och all annan normal avbildning var borta. Det föreställande i vardagsspråklig mening förekom inte.

Sivert kommer ur denna konsttradition, men som jag uppfattar det tar han redan från början ett drastiskt steg tillbaka, eller fram, in i det föreställande. Han tycks riva åt sig ett stycke föreställande moment i varje sak han gör. En skärv på sin höjd men någon gång mer. Denna skärv stannar kvar i knådandet av det abstraktas dominans, så att den finns kvar även i den färdiga gestalten. Och under formlustens upptäcktsfärd med alla de självpåtagna reglerna och det skapande hämningarna har en ny form uppstått!

Här står vi således inför något som vi inte sett tidigare men som innehåller en föreställande skärv.

Jag känner igen Nike på något sätt! Detta är väl ändå en vinge, ett ben, en som springer? Senare frågar vi: Är inte det här något slag av giljotinställning, och det här är väl ett träd eller en trädymp i alla fall? Och ytterligare senare: jag ser precis hur tegelstenarna är lagda i spiraler i pelarna, och nog bildar de tillsammans något som påminner om ett Stonehenge?

Just så. Men vad föreställer då egentligen detta nya? Inlockade av den föreställande skärven blir vi, av det ouppklarades helhet, uppmanade att ta ställning till den nya formen. Att ge det nya formspråket innebörd, eller att sätta föremålet på tidsytans planhet där det hör hemma.

Det jag hittills har talat om rör själva formspråket i Sivert Lindbloms skulpturer. Jag har försökt ringa in vad jag uppfattar som den för hela produktionen sammanhållande kärnan. Föremålen ser ju olika ut i olika perioder, men de delar alla samma formproblem.

Men att ge sig in i att med ord söka visa fram denna formproblematik är egentligen att samtidigt börja ange skulpturernas ämne. Som i all god konst kan formspråket inte heller denna gång skiljas från ämnet. Nike är naturligtvis Nike på något sätt. Och anges titeln på en annan skulptur vara Adam eller kanske Eva, så behandlar den skulpturen naturligtvis just det ämnet på något sätt.

Men, för att säga det igen, ämnesbehandlingen genomförs aldrig med föreställande medel mer än vad gäller den lockande skärven. Till och med i den stora gipsavgjutningen, där Sivert själv sitter i en egyptiskt klassisk, geometriserande ställning, är det massivt föreställande, bara en utgångspunkt för behandlingen av sådan formproblematik.

Och problematiken handlar om skulpturarten i sig! Vad förmår skulptur? Hur blir skulptural form till? Formviljans upptäckarglädje påbörjar sin färd genom verket på nytt.

Jag tror att jag nu blir förstådd om jag säger att även titlarna, eller låt oss säga de föreställande delarna av verken, är självpåtagna och därmed disciplinerande gränser inom vilka prövandet av det skulpturalas egenart och förmåga sker.

Sivert söker gång på gång en ny skulptural form genom att med sin abstraherande formarlust attackera en av honom själv uppritad ämnesgräns. Så kan man kanske säga det som en sammanfattning.

Med en sådan attityd kommer skulpturerna att bli resultat av undersökningar av skulpturkonstens "abstrakta" språkliga förmåga. Kvaliteter som tyngd, resning, vilande, balans, riktning eller uppbyggnad blir det som undersöks om och om igen.

I avvägda möten mellan sådana kvaliteter, fortfarande inom det abstraktas register, kan sådana karaktärer och temperamenter uppträda. En byggnad kan sägas ha fått en karaktär av stränghet, tyngd, spänst eller något liknande. Eller kanske rent av något mer komplext som "önskandes sig upp" eller "längtande efter". Men dessa karaktärer har framställts enbart med arkitektoniskt språk — genom arkitektur. På samma sätt som arkitektur är arkitektur och inget annat, så är skulptur skulptur och handlar bara om skulpturens medel. Men dessa medel kan hanteras på liknande sätt, så att samma slags allmänna eller "abstrakta" kvaliteter eller karaktärer uppstår.

Arkitekturen är som sagt aldrig långt borta i Sivert Lindbloms skulpturer. Det är därför inte förvånande att han har kommit att ägna en så stor del av sitt arbete åt det som kallas offentlig utsmyckning.

Jag föreställer mig att idén om den tvådimensionella tiden är tillämplig även i det här avseendet. Sivert Lindblom tycks mig ha en attityd som hämtats ur en tid som ligger bakom oss. En tid då arkitekturen var konsternas moder och då alla konstformer integrerades med denna moder i en gemensam berättelse.

Han genomför emellertid sina uppdrag med den självklara inriktningen på ny form på ett sådant sätt att resultaten tycks säga att framtiden kan återskapa ett sådant samspel mellan konsterna.

I Frescatis två tegelpelarplatser finns denna balansgång materialiserad. Det svårbestämda magnetiska ljuset finns där samtidigt med en lågmäld samordning med landskapet, husen, ängarna och de lite knotiga träden.

Stefan Alenius Foto: Sveriges Arkitekter